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我將西方思維誤讀成方形，將東方思維誤讀成圓形，僅僅是局限于繪畫理念、健身理念、哲學(xué)思辨、設(shè)計習(xí)性等幾個有限的領(lǐng)域去理解的。
構(gòu)成方形的每條線段是有起點和終點的，它是明確清晰的；圓形則是沒有明確的點的，要在沒有中找有，那便是無數(shù)的點，這種“沒有”就是我在思考的藝術(shù)的不可言說性。
在這里，也包容兩個點之間線條上的無數(shù)小點、圓上任意點進行的連接，這種方可成圓、圓中有方的情況。但當(dāng)方與圓之間的關(guān)系投射到當(dāng)代藝術(shù)和傳統(tǒng)文化上并不是我這個單一的個體目前能準(zhǔn)確理解和歸納的。
這里只是一個非常局部的、不連貫的思索過程的記錄。
不可言說性
我們需要受到更完整的東方傳統(tǒng)文化的審美教育，就像日本、中國臺灣、中國香港、韓國、越南人那樣，骨子里流出在西方人看來極其神秘濃郁的東方氣息。這里指的不是五十年前中國政治因素造成的階段性的審美特色，更不是指某些突兀的中國紋樣和元素，也不完全是東方的繪畫和書法之類創(chuàng)作形式，而是東方傳統(tǒng)文化中藝術(shù)的不可言說性。
中國根本不缺當(dāng)代藝術(shù)的審美教育，這是我在美術(shù)學(xué)院中的實踐體驗。中國對外國文化是全盤接受的，我們這一代專業(yè)藝術(shù)院校出來的科班生受的就是當(dāng)代藝術(shù)的審美教育，這也是歷史的必然，因為當(dāng)代藝術(shù)從西方誕生開始到進入中國直到現(xiàn)在，已長時間是藝術(shù)的主流了。科班生受的就是主流文化的教育，即使在材料和技法上受過專業(yè)的古典藝術(shù)的訓(xùn)練，但在文化語境上受的是西方當(dāng)代藝術(shù)的教育。它是一個相當(dāng)活躍且龐大的創(chuàng)作群體。
當(dāng)代藝術(shù)是這樣的一種藝術(shù)形式，它大多數(shù)作品的觀念和文本高于作品本身的存在。甚至我時常覺得那是一種偏離審美的藝術(shù)體驗。那感受如同有次我說余秀華的詩太好了，朋友看了后要求我解讀好在哪里，反復(fù)幾次要求后，我被迫解讀以下這段：
“我是穿過槍林彈雨去睡你
我是把無數(shù)的黑夜摁進一個黎明去睡你
我是無數(shù)個我奔跑成一個我去睡你”
我解釋了自己的直觀感受給她：“她對他的愛是一種極其強烈的欲求，她的每一個夜晚都渴望著和他在一起的那夜的末端的最終體驗，她無論有多豐富多少面的自我到他那里都只成了一個單一的渴望他的她。”然后我說：“你要的解釋其實是一種稀釋，詩本身就是語言的精華。”
這是一個對我來說喪失一個好作品對我造成的不可言說的審美影響的例子，在解讀完之后，我再也體驗不到這個作品之前那沒有用語言說出自己感受的那種審美快感。無論什么人用什么語言去解讀，都不會有作品本身精確，所有的稀釋都是一種對審美快感的破壞。
不可言說之美中，雖沒有明確觀念闡述，但有其無限定的理性深度。
投機藝術(shù)作品
這里再舉一個我經(jīng)歷的例子。
昔日的大學(xué)同學(xué)參加某女性藝術(shù)展的作品和我的大學(xué)畢業(yè)作品極其雷同。我看到多個微信公眾號都刊登她投遞的作品后，我把我大學(xué)畢業(yè)作品《子宮詩》和她的《子宮詩》作品的兩個作品的對比圖放在微信朋友圈里。
接著我發(fā)現(xiàn)她半年前就郵寄了一個小禮品和一封信給我，已經(jīng)和我講明了她的作品和我的作品的區(qū)別，只是信是寄到我老家，我家人沒告訴我有這封信。
后來通過一次電話，她也還是強調(diào)了兩個影像裝置的區(qū)別。
她指出：我用的是棉花鋪在地上，她用的是報紙（這讓我覺得我當(dāng)時花了近一千塊錢買那么多棉花是一種很奢侈的行為）；我的作品闡釋的是人流，她闡釋的是生命的成長。
雖然我沖動地在私人微信圈用我自己的觀點宣泄了對她這個人的鄙夷并且用文字羞辱了她。但是當(dāng)另一個大學(xué)同學(xué)建議我向舉辦方發(fā)郵件時，我并沒有這么做。
其實在我看來，那確實是一件獨立的藝術(shù)作品。因為即使形式再雷同，她的觀念和我截然不同，那就是完全不一樣的作品。
這件事讓我從持續(xù)的創(chuàng)作中徹底停下來，回頭去系統(tǒng)地讀藝術(shù)史和美學(xué)史。后來我再也沒有創(chuàng)作任何藝術(shù)作品，除了寫了幾首詩且譜了曲子，此外完全沒有藝術(shù)創(chuàng)作的欲望，我似乎喪失了做一名藝術(shù)家的功能。
在主流藝術(shù)的觀念至上的漩渦中，真正的觀念藝術(shù)作品和投機藝術(shù)作品的界限在哪里呢？
圓是包容萬物
在當(dāng)下的探索東方傳統(tǒng)審美文化的途中，排他性是一種阻力，只有消除排他性，才能分娩出物派、侘寂美學(xué)這樣的基于它時代的主導(dǎo)藝術(shù)之上的、兼容主流藝術(shù)的部分特性并以東方傳統(tǒng)文化中的某種特殊精神或哲學(xué)為內(nèi)核的藝術(shù)形式。
方可以是母體，圓也可以是母體。
西方的藝術(shù)發(fā)展史是一步步從一個個母體中分娩出來的藝術(shù)流派的演化，過去的藝術(shù)流派是后來的藝術(shù)流派的母體，即便當(dāng)代藝術(shù)的誕生是一種對母體的徹底背離，倘若沒有它之前的那些藝術(shù)形式，它也無從背離。杜尚、約翰凱奇、鮑什皮娜等都是對他們所在的藝術(shù)領(lǐng)域的背離，他們轉(zhuǎn)向觀念，而后出現(xiàn)的在藝術(shù)史上有分量的藝術(shù)家無一不是在這個基礎(chǔ)上繼續(xù)成長。
從侘寂美學(xué)的一些論著中可以了解到，它的兩個主要母體是當(dāng)時的主流藝術(shù)現(xiàn)代主義以及東方傳統(tǒng)哲學(xué)中的佛學(xué)分支。
《中國美學(xué)史大綱》提到：
“‘言不盡意’和‘立象以盡意’這兩個命題連在一起，就包含了這樣一個思想：概念不能表現(xiàn)或表現(xiàn)不清楚、不充分的，形象可以表現(xiàn)，可以表現(xiàn)得清楚，可以表現(xiàn)得充分。”[ 葉朗：《中國美學(xué)史大綱》第一篇第三章《易傳的美學(xué)》，上海人民出版社，第71頁。]
“象”是能被呈現(xiàn)的形象，以有限表現(xiàn)無限的特點。比如侘寂美學(xué)并沒有一段文本能真正盡其所意，比如“不完美的事物更有意義”只是表述它的一個現(xiàn)象而不能代表它本身。但卻可以將其代表在一個個小的事件、例子和具象隱喻中，立象達到盡意。
另外一個例子是西藏的壇城沙畫，從有到無。
聆聽與開悟
在尼泊爾的博卡拉我單獨找過一位當(dāng)?shù)乩蠋熅氝^聲音瑜伽。過程中我看到到大宇宙且體驗到失重的快感，精神高度集中，毫無雜念。
結(jié)束后老師告訴我他的很多學(xué)生反應(yīng)很激烈，有的甚至失聲痛哭或者大聲懺悔。
無論如何，不可言說的藝術(shù)帶來的是人內(nèi)在的深度體驗，而不是單純反映某個政治上層建筑和社會現(xiàn)象與人的關(guān)系。
世界上有很多國家目前都有一小批人在做聲音藝術(shù)，但都還屬于相對邊緣的群體，雖然也發(fā)展了很長一段時間。不管舉哪個聲音藝術(shù)的創(chuàng)作實例和材料運用，它的極致就是到東方傳統(tǒng)哲學(xué)中確認(rèn)自我。也許因為它本身的屬性是圓的，不可言說的，無限定的。
聲音藝術(shù)與互動藝術(shù)之間的交集，聲音藝術(shù)與中國山水畫之間的交集，這里且不多贅述。
時常與電子科技掛鉤的聲音藝術(shù)作品，相比幾十年前興起于香港的水墨實驗作品，它們所能傳達的東方哲學(xué)意境，前者未必比后者次。材料是可變的，可以是圓，也可以是方，材料是次要的。材料不能決定作品的東方哲學(xué)語境還是西方哲學(xué)語境，決定作品本質(zhì)的是藝術(shù)家本人從屬于哪種語境。否則用水墨一樣可以畫出分屬于西方流派的作品。
再回到我的個人經(jīng)歷，我在展廳看過的一幅井上有一寫的“貧”字，它的張力所呈現(xiàn)的遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是字本身的含義，對我內(nèi)在的震撼大于我接觸過的所有聲音藝術(shù)作品。
開悟是圓。
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